Pauline R. Yu - Teorias Poéticas Chinesas e Simbolistas

Quem lê poesia ocidental moderna está, provavelmente, familiarizado com os suportes teóricos dessa poesia: os escritos críticos dos poetas-críticos simbolistas e pós-simbolistas. Mas esses mesmos leitores, muitas vezes, ignoram que essas noções dos séculos XIX e XX tenham aparecido num contexto histórico e cultural radicalmente diferente, sustentadas por uma tradição de críticos literários chineses que James Liu chamou “metafísicos”. Esse desconhecimento, por parte dos leitores ocidentais, se deve ao fato de que, antes do livro de Liu ("Chinese theories of literature", Chicago, 1975), nenhum outro estudo importante, na área da poética chinesa, tenha aparecido, em Inglês. Embora Liu sugira, em muitos pontos de sua obra, a existência de semelhanças entre as poéticas chinesa e ocidental, sua maior preocupação é delinear as várias linhas de força que determinaram a literatura chinesa. Neste ensaio, procurarei focar as teorias criticas chinesas que guardam as maiores semelhanças com a nossa moderna tradição poética (aquelas, da escola "metafísica"), na esperança de que a comparação seja, não apenas mutuamente iluminadora, mas que também sugira a possibilidade de uma poética comparativa. Darei uma breve introdução às teorias chinesas, e examinarei, em seguida, as várias áreas de comparação e contraste.

As teorias metafísicas chinesas começam com a noção de que a literatura (ou melhor, a poesia) é manifestação do Tao, o principio do Universo, imanente na totalidade de todos os seres. É importante lembrar que esse conceito de um acordo fundamental entre a literatura e o universo mora no coração de todas as teorias chinesas – confucionistas e taoístas -, mas as idéias mais características dos críticos metafísicos derivam da obra atribuída ao filosofo taoísta Chuang-tzu (369-286 a.C.), e intitulada com seu nome. Concordo com Liu, para quem não havia exagero algum em dizer que o "Chuang Tzu" influenciou a sensibilidade artística chinesa mais profundamente do que qualquer outro livro.” Isso é verdade, apesar da evidente despreocupação, e mesmo desprezo, pela literatura - um ponto que retomarei, mais tarde.

Dispersos nas numerosas anedotas do "Chuang-tzu", estão os conselhos do filósofo a respeito da melhor maneira de se estar no mundo: deve-se seguir o curso das coisas e não se engajar em esforços propositados, nem em intelecções, mas esquecer o próprio ego no Tao:

“O que tens a fazer é permanecer em inação, e tudo se transformará por si só. Tua forma, teu corpo, tua audição, tua visão, quebre-os e lance-os fora. Esquece que és uma coisa entre outras, e poderás te juntar, em grande união, ao profundo e ilimitado... Mas, se tentares saber o que é esse profundo e ilimitado, então terás partido dele. Não perguntes qual é o nome dele, não tentes ver a sua forma. Tudo viverá naturalmente e por si só” (apud WATSON, 1970, p. 122)

Nesse estado de completude, não se faz mais distinções entre o ego e o universo. “O Céu e a terra nasceram junto comigo, e toda a Criação é una comigo” (idem, ibidem, p. 43). Percebendo a relatividade de tudo, não se discrimina mais a vida da morte, nem se distinguem mais a miriade de coisas:

“O sábio abraça tudo. Homens comuns discriminam as coisas, e apresentam aos outros as suas discriminações. Então eu digo que aqueles que discriminam falham em ver... Se se olha as coisas do ponto de vista de suas diferenças, então há raiva e rancor. Mas se as olhamos em suas semelhanças, então a Criação toda nos aparece como uma coisa só”. (idem, ibidem, p. 44 e 69).

Chuang-tzu rejeita os modos perceptual e conceitual de conhecimento, pois eles são, não apenas incompletos, mas necessariamente implicam uma separação entre o eu e o objeto, o conhecedor e o conhecido. Ele defende, ao invés disso, um tipo de cognição intuitiva, escutando com o “espírito" vazio: “Não escute com o ouvido, mas com a mente; melhor ainda, não escute com a mente, mas com o espírito. O ouvido pára a ouvir, a mente pára a comparar coisas e conceitos, mas o espírito é vazio e recebe todas as coisas. Só o Tao will gather onde há vazio, e por vazio se entende “abstinência da mente” (LIU, 1975, p. 31). Por várias vezes, Chuang-tzu compara esse vazio, ou ausência de “eu” diferenciador, à placidez de um espelho.

Apesar de essas imagens enfatizarem a submergência do eu no mundo, Chuang-tzu não nega que o primeiro possa influenciar o segundo, uma vez que a relação é mutua: “A mente do sábio repousa, e é como se submetesse todas as coisas – é o mesmo que dizer que o seu vazio e tranqüilidade ultrapassam o Céu e a terra, e penetram todas as coisas”. (apud WATSON, 1970, p. 144). Chuang-tzu também não diz que esse espelhar-se espontâneo e passivo possa ser atingido sem esforço. Pelo contrário, são muitas as suas anedotas sobre artesãos cuja habilidade não pôde ser levada à perfeição sem a prática e concentração prolongada; só assim eles podem agir com facilidade aparentemente inconsciente.

Embora Chuang-tzu não discuta propriamente a poesia, noções como “união mística com o Tao”, “cognição intuitiva” e “identificação impessoal com as coisas”, “percepção da relatividade e do fluxo”, e “recusa a fazer distinções”, todas se provaram férteis para os críticos literários posteriores. Mais do que isso, seu método de apresentação, com a predominância de parábolas intuitivas, enigmáticas, ao invés do discurso lógico, e a abundancia de non-sequiturs, jogos de palavras, paradoxos e linguagem aparentemente sem sentido, pode muito bem ter-lhes sugerido um modelo, tanto em forma quanto em conteúdo. Ao discutir as dificuldades em se traduzir o livro, Burton WATSON afirma: “Chuang-tzu, embora escreva em prosa, usa as palavras como um poeta, particularmente nas líricas descrições do Caminho, ou do Sábio taoista, onde o significado freqüentemente toma o segundo lugar, para o som e a força emotiva. No sentido mais amplo do termo, sua obra é, de fato, um dos maiores poemas da China antiga” (1970, p. 19). De fato, um grande problema, ao lidarmos com a critica literária chinesa como um todo, é a tendencia de muitos escritores a usar “uma linguagem altamente poética para expressar não apenas conceitos intelectuais como percepções intuitivas, que, por sua própria natureza, desafiam definições claras” (LIU, 1975, p. 6). E, como veremos, o mesmo vale para os poetas-criticos simbolistas e pós-simbolistas. Eles não apenas envolvem suas discussões teóricas em uma linguagem elíptica, metafórica e densa, mas também fazem a sua poesia falar “metapoeticamente” de si mesma.

O poeta-crítico Ssu-k´ung T´u (837-908), do final da dinastia T´ang, foi o primeiro a aplicar, exclusivamente à poesia, a idéia de uma união perfeita com o Tao. Em sua série de poemas, intitulada “Vinte e quatro estados poéticos”, ele emprega um tipo tetrassílabo de verso e uma linguagem imagética, não-discursiva, altamente elíptica, para tratar de vários estilos, ou humores, poéticos. Podemos interpretar a obra como um compêndio de conselhos ao "poeta", sobre "como" escrever, ou podemos vê-la como o retrato de um poeta, ou poema, ideais, mas, cada poema da seqüência pode ser visto, também, como a descrição indireta de si mesmo. Unificar o "todo" faz parte de um conceito de poesia como manifestação da identificação do escritor com o principio cósmico, ou Tao. De passagem, Ssu-k´ung T´u, num estado de pureza mental que afasta as distinções lógicas e mundanas, a busca propositada e a coerção, vê o poeta como alguém que apreende intuitivamente a essência dos fenômenos naturais, identificando-se e fluindo com o Tao que os informa. Essa "fusão" permite ao poeta transcender os limites de sua percepção sensorial, dotando-o de um poder criativo correspondente. No início do décimo poema (“Espontaneidade”), temos a apresentação desse processo:

"Inclina-te: lá está;
não procures em toda parte.
Movendo-se com o Tao,
a Primavera se cria num estalar de dedos.”

Reminiscentes de Chuang-tzu, os dois primeiros versos advertem a respeito do movimento "forçado", ou teleológico. Esse aviso aparece, freqüentemente, em todo o grupo de poemas. Ao seguir o "Tao", o poeta pode criar algo que possua uma natural vitalidade. Mas Ssu-k´ung T´u não concebe a poesia como simples espelhamento, passivo, do Universo. Ao unir-se com o principio subjacente ao Universo, o poeta não deve procurar extinguir seus pensamentos e sentimentos; ele deve, sim, tentar integrá-los aos objetos externos. Além disso, ao longo dos “Vinte e quatro estados poéticos”, Ssu-k´ung T´u reconhece a importância crucial da deliberação cuidadosa e da seleção, no ato de escrever, e nos dá vários exemplos disso.

Ssu-k´ung T´u, portanto, não defende uma representação simplesmente mimética dos fenômenos. Em seu primeiro poema (“Grandeza”), depois de descrever o revigorante poder de união com o Tao, que permite ao poeta evocar a miríade de fenômenos no ilimitado reino da imaginação, escreve ele:

“Atravesse as aparências externas
e alcance o Centro do círculo.
Tome-o, sem coerção,
e ele virá infinitamente...”

Aqui, sugere-se que o sucesso da imagem poética envolve "transcendência" – o "ultrapassar os limites da descrição externa", ou o "alcançar o Centro do circulo”. Uma imagem poética que se faça "além" de uma precisão forçada evocará um significado ilimitado, indeterminado. Em seu vigésimo poema (“Apresentação”), Ssu-k´ung T´u formula esse conceito de "imagem", e nos dá alguns exemplos:

“Adquira-se, apenas, a simplicidade espiritual
e logo retornará a pura verdade,
como perseguindo sombras n´água,
ou descrevendo as glórias da Primavera.
A mutações dos ventos e das nuvens,
a vivacidades das flores e das ervas,
as grandes ondas rolando nos oceanos,
os precipícios despenhadeiros nas montanhas -
tudo isso nos lembra o grande "Tao",
unido, misteriosamente, até mesmo à poeira!
Deixe-se a substância, para alcançar a "Imagem",
e que ela se aproxime do poeta..."

Embora o titulo, dissilábico, seja, comumente, traduzido como “Descrição”, escolhi evitar essa palavra, devido à sua implicação semântica de “detalhe externo” - precisamente, o oposto do que se trata, no caso. O poema afirma, de início, que uma "pureza interna" é necessária, caso o "poeta" queira apreender "intuitivamente" o "espírito" que mora além dos fenômenos. Os dois "símiles" seguintes podem se referir tanto à "natureza" do seu encontro – intangível e miraculoso –, como aos seus possíveis efeitos. Nas quatro linhas seguintes, Ssu-k´ung T´u nos dá exemplos de "essências" de certos fenômenos, ou seja: qualidades "abstratas", que transcendem detalhes concretos. Quando o poeta apreende e se identifica com o "Tao" imanente nas imagens concretas, ele pode manifestar essa união por meio de uma imagem que carrega um significado ilimitado.

Ssu-k´ung T´u amplifica essa formulação, numa carta a certo Wang Chi, como segue: “Dizia Tai Jung-chou: As "cenas" de um poeta, tais como “Em Lan-t´ien, quando o sol é quente, de fino jade a fumaça sobe”, podem ser vistas de longe, mas jamais podem ser postas à frente dos olhos. Afinal, uma "imagem além da imagem", uma "cena além da cena" – pode, isso, ser facilmente verbalizado?”. Aqui, Ssu-k´ung T´u atinge uma verdade crucial, no que tange ao modo como as obras literárias são dadas à nossa percepção. Nenhuma abundância de detalhes pode, de fato, permitir-nos a apreensão dos objetos representados como "sensórios", pois eles são apenas "quase-reais" – tratam-se de "palavras", não de "coisas". Como disse Roman INGARDEN, em "The Literary Work of Art" (Evanston, Illinois, 1973): “Os aspectos impostos ao leitor nunca podem ser atualizados como aspectos genuinamente perceptuais, mas apenas dentro de uma modificação imaginacional, mesmo que, no próprio trabalho, sejam determinadas como perceptuais.” (p. 269). Essa “modificação imaginacional” corresponde ao “olhar de longe”, que deve substituir a cena "real", diante de nossos olhos. Isso é o que deve ser valorizado, pelo poeta, em suas imagens: a atualização da cena, pelo leitor, em sua própria imaginação, que vai, sempre, além daquela descrita no poema (que, por sua vez, transcende qualquer cena real...).

Em outra carta, discutindo poesia, Ssu-k´ung T´u propõe a mesma idéia, mas em termos diferentes. Escreve ele, que o “gosto”, o “sabor", ou "efeito imediato" da poesia pode ir além do mero “azedo” ou “salgado”, e, do mesmo modo, pode-se transcender os limites "físicos" das palavras. Por meio de uma linguagem altamente sugestiva, o poeta pode explorar a natureza simbólica da própria linguagem, de modo a permitir um “significado além do sabor”. Essa noção de uma poesia sugestiva, alusiva e evocativa será crucial, tanto para os críticos chineses posteriores, quanto para os poetas simbolistas ocidentais.

"A volta dos andorinhas"

Foi no primeiro dia
de Primavera. Um galhinho denunciou
a feitura da casa. Inquilinos pretinhos,
o peito branco, voltados de pradarias,
com notícias de norte, vieram pousar,
palrar ao telhado sob onde durmo:
sorte

Garça 69

As frutas faltaram
e o telhado desabou,
tudo abandonado,
até as vitrinas de sol
se iluminaram,
mas sem vidros,
sem sinas.

As pessoas andam, é seu desejo andar,
ficam paradas à espreita
de um lugar pra descansar:
porta estreita, quem há de tentar,
a porta estreita, estreitar.

A lua desfeita, em cinzéis de ar,
como num sonho esbelto
o mar, sempre lavrado,
o couro do mar, desatinado.

As frutas novas, laranjas e abóboras,
mês das bruxas, de todas as frutas,
benção de pão, carregam trufas
de sal e algodão.
as nuvens bruxas.

A magia é haver pão.

Mais uma curva,
estar na mão,
descansar na lei,
ser o sifão
do Rei,

para transportar o Amor,
é preciso pagar o flerte...
ainda que Amor esteja ao centro
de toda Sorte.
Mundo dos fenômenos, tão contrário à Morte.
Imitação da Vida,

E surgem fulgurações de cidade,
luzes cambiantes, lisas,
por toda a extensão da descida,
uma, duas, três vias
de acesso ao Ilimitado.

Onde vamos de relance,
como namorados.

Onde detemos o Instante,
esposados.

Magia de haver sonho,
Visitado.

Há uma crianças que eu não falei.
Seu nome é desavisado.
Cresce na encosta
o seu vislumbre assoprado,
de camisa e calças
curtas, e chinelo emborrachado,
a caminhar nas curvas,
ao barranco esverdeado
aos cabelos, e a pele dura,
verá ao lado a extensão do nevoeiro
sobre a penha, e vagaroso,
muito vagaroso de não ter motores,
irá, co´s pais e tios, pelo Caminho,
sem sentir o não cheiro,
sem guardar da chuva os pés,
sem do frio guardar-se,
e ver as gotas n´árvore.
De experiências vário, filho do Mundo
cuidado. À noite, regalar-se de sopa,
e pleno de Mundo, dormir.
Esse é o personagem que eu não fui,
ao carro dirigir, desdobramento
do Eu, o negativo apositivado.
Fui, para ele, um Instante.
E nada mais.

Quereis que eu lamento?
Por quê?
Se de outros ais
são feitos os outros.

Eu só dimiro
possa haver vagareza
possa haver pobreza,
possa haver beleza
e união.

Garça, 69,
muito longe de casa.

"Sortes"

*

Eu ouvi os bichos
no dia "um" de Primavera.
E era um renascer do outro dia
quando isso aconteceu.
O renascer dos bichos.

O ar domesticado.
O frio do fim do Inverno.

Fulgurações de uma vila,
rosa desfeita: nevoeiro
e luz.

*

Ainda que do Bem
o amor venha
vem sem guardas
a guiar os passos
ao cadafalso
onde se penduram vinhas
os palafitas de bronze,
os cobres e os vinténs
desfeitos como púrpuras vesanias
sobre o alçapão

Se morrerá cedo
ainda assim é Bem
que de Deus vem.

Ora seja o mais amado,
o abraço
e não de dores estatelado
já à saída a dor
antecipada.

Seja presente, sempre.
O Amor dado
Seja sempre este, o fado.

*

Pela campina
o alarido
vem de noite
a treva de um estampido
A noite cala
mais um gemido.
Os câes ladram,
o frio chega,
a noite esfria.
Clarão de meteoros,
o cheiro a maravilha.

ROUPA DE MULHER

mais um som.
arco de borracha
oca,
ou plástico,
fio de nylon,
um solo de pipa moderna.

A adormecer carneiros,
e ovelhas.
Seres fantásticos e mitológicos.
Orfeu renovado.

Pela simplicidade de se abismar de Deus
e chorar sazonado.

Divina roupa,
Deus a quer,
sobre os telhados, chuva.
Roupa de mulher.

olhar as frutas.

Estar a ver a chuva descer.
Estar a fazer versos.
Há um lado da cabeça
com visão quão.
Vê-se a chuva caindo
vendo versos,
vendo brilhos enquanto a folha branca.

Porque há os lados
dos olhos.

Vendo o que chega,
o que diz.

"O cheiro forte da terra"

É como enfronhar o nariz
até o talo, e muito mais,
cara adentro, nessa terra,
e sorver o sumo até o último,
o alento arenoso e fresco e
cheiroso, o cheiro de chuva
acordando os perfumes da terra.

Assim foi o amor.
O sempre passado, sempre a chegar.